Åsikterna i texten är skribentens egna

30 år – är det långt eller kort?  Vad har förändrats mest: teatern, dansen och andra scenkonster? Teatrarna? Publiken? Medierna? Kritiken? Svaret kan bara bli: alltsammans. Och att allt hänger ihop med andra förändringar i samhället, i Sverige, i världen.

Inför Scenkonstbiennalens 30-årsjubileum har Scensverige bett mig att skriva om teaterkritikerna och biennalen. Hur började det? Och hur utvecklades biennalen? Jag var ordförande för kritikerjuryn under biennalens första tolv år, och får leta både i minnet och i mina anteckningar för att framkalla starten.

Någon dagboksskrivare är jag inte, men jag har alltid haft en kalender eller agenda, där jag skrivit in – med blyertspenna – vad som ska göras. Mer dagboksliknande anteckningar har jag kortfattat skrivit i efterskott för särskilda händelser och under resor: i övrigt bara hållpunkter. Den första anteckningen om ett möte för en urvalskommitté för Teaterbiennalen, som biennalen skulle komma att heta, hittar jag i november 1992. Restaurang Leopoldo, Göran O Eriksson, Leif Zern. Jag försöker minnas: vem mer var där? Ann Mari Engel? Mats Johansson, kanske. Men den första biennalen ägde rum i Stockholm i maj 1993 – bara ett knappt halvår senare. Är det möjligt att det gick att sätta igång detta stora maskineri på så kort tid? Vems var idén, hur föddes biennalen.

• Det var nog Ann Marie Engels idé, säger Leif Zern som var med i den första juryn, tillsammans med mig, Lars Ring, Gun Zanton-Ericson och Sune Örnberg. En jury bestående av enbart kritiker.

• Jo, säger Ann Mari Engel, som då ledde Svensk Teaterunion, dagens Scen-sverige. Det stämmer, men avgörande blev att jag tog upp frågan med Teaterchefsklubben. Där ingick bland andra Georg Malvius, som var chef för Södra Teatern och satt i vår styrelse. Vi ställde frågan: varför finns det ingen svensk teaterfestival? Och hur skulle teatrarna kunna gästspela hos varandra utan att betala de höga kostnaderna? Utan Teaterchefsklubben hade det inte blivit något alls av idén, och det var Göran O Eriksson, regissör, kulturskribent och översättare bland mycket annat, som kläckte namnet efter tyskt mönster: Teaterbiennal, alltså en vartannat-årig festival.

• Jag, fortsätter Ann Mari, föreslog att biennalens produktioner skulle väljas av en kritikerjury med enbart kritiker, som vid tyska Theatertreffen – vilket mötte motstånd. Men jag stod på mig: det var nödvändigt att det var en oberoende och självständig jury som inte kom från teaterns inre. Överenskommelsen med teatrarna var att uppsättningar som valts ut skulle komma och spela, alla medverkande skulle ha sin vanliga lön och biennalen skulle bara bekosta logi och sådant. Alla skulle kunna vara kvar under en hel biennalvecka, se och ses.

• Ni kritiker hade ju redan sett allt, påpekar Ann Mari. Och så blev det och snart stod det klart att det kom att ses som ”en ära” att bli utvald av just kritikerna. Och kritikerna i juryn, som utsågs av Svensk Teaterunion, hade mycket riktigt redan sett de mesta. På den tiden reste kritikerna till hela landet för att se nya produktioner, i alla fall från de största tidningarna som juryns kritiker  arbetade för: DN, SvD, Expressen, GP och Östgöta-correspondenten.

Leif Zern delar beskrivningen. Han var nära vän med Göran O Ericson och båda var glatt överraskade över detta nya förslag.

• Teatern var på gång igen, det var en aktiv tid. Efter 70-talet hade 80-talet varit ganska avslaget, men 90-talet kom starkt. Det var verkligen ingen lång startsträcka för arbetet med biennalen, det var obyråkratiskt och lustfyllt. Sorgligt nog gick Göran hastigt bort strax innan biennalen och fick inte uppleva den.

-Juryarbetet var väldigt kul, fortsätter Leif. Vi samlades kring en överblick som inte går att skapa ensam. Vi reste alla mycket i Sverige och missade inte gärna uppsättningar som verkade vara intressanta. En kritikerjury blir ett eget subjekt, det blir mer spännande.

Lars Ring, som var med från starten, håller med.

• Det var en väldig glädje och lust i kritikerjuryns arbete, säger han. Och så känslan: att det blev av!

Och jag som utsågs till den första juryns ordförande och fortsatte att leda juryarbetet i hela tolv år kan bara hålla med. Det var roligt och intressant. Vi träffades utan insyn från arrangörerna och pekade, i stort sett, med hela handen: det här vill vi ska vara med. Och i grova drag blev det så. Den första biennalen 1993 hölls i Stockholm som är långt ifrån en idealisk stad för festivaler, mässor och liknande. För vanliga stockholmare hamnar de flesta evenemang som inte är gigantiska i skymundan, men för alla deltagare var det en veckolång fest med idel teater värd att se, beundra, diskutera.

I Scensveriges arkiv i en källare på Kungsholmen vilar biennalboxarna med program och pressklipp i rader. Den första biennalen väckte mycket uppmärksamhet i pressen också som nyhet, många bruna boxar vittnar om detta. Men det första programbroschyren är en modest sak i svart-vitt. Annat blev det sen.

Var det en slags överrumpling som gjorde Teaterbiennalen till en framgång? Ur intet, och så bom! På plats! Stockholms många teaterscener kunde användas och Södra Teatern blev mötes- och festplats. Slutet av maj 1993 kunde bjuda alla besökarna på varmt och vackert högsommarväder, grönskan spirade lika ny och fräsch som entusiasmen.

Av tolv utvalda produktioner var fem för barn eller allålders – det var ingen som protesterade mot en sådan balans. I ett land med stjärnor som Suzanne Osten, Staffan Göthe och Staffan Westerberg var det en självklarhet att scenkonst för barn och unga befann sig i fokus. Men att hela urvalsprocessen låg i händerna på kritiker – fanns det inga invändningar?

• Jo, säger Leif Zern, som genom sin fru Anita Dahl, skådespelare, har ett öra också bakom scenen, det fanns nog de som tyckte det var lite olämpligt, det fanns en del jalusi. 

Det förekom påhopp på oss kritiker, men i stort sett var det nog som Lars Ring formulerar det:

• Olika discipliner inom scenkonsten hade varit åtskilda, biennalen öppnade för en större gruppering kring teatern. En vidare gemenskap.

Att det tidigare varit normalt med tämligen frostiga relationer mellan kritik och teaterns många yrkesgrupper har börjat blekna i minnet. Jag minns ambitiöst ordnade offentliga samtal på 80-talet om skådespeleri, dramaturgi eller annat – ofta anordnade av Sveriges Teaterkritikers Förening – som blev ganska fientliga och föga givande. Kritikerföreningen framhärdade dock med sina årliga teaterpris, som mottogs utan protester. Så här i efterskott börjar jag undra: när hade isen börjat smälta mellan scenen och kritiken? När uppstår förändringar? De där dropparna som urholkar stenen, hur tätt faller de? Några stora och generösa barnteaterfestivaler i Gävle, som ju lockade framför allt kritiker som skrev om barn- och ungdomsteater, kan jag, för min del, tänka mig bidrog. I fikakön eller i hotellets frukostmatsal träffades vi, vare sig vi ville eller ej. Kanske den framgångsrika, fantasifulla och formexperimentella teatern för de yngsta banat väg för en annan attityd till teaterns publik, dit ju också kritikerna hör?

Flera av oss hade också en allt längre vana vid internationella teaterfestivaler. Ann Mari Engel refererade till flera internationella festivaler, däribland tyska Theatertreffen, själv hade jag hela 80-talet varje sommar varit i Avignon, där det dagligen fördes samtal om de olika uppsättningarna där kritiker deltog som naturliga partners. Det är också ungefär vid samma tid som den första Teaterbiennalen som jag deltog i en internationell kongress för teaterkritiker inom IATC ( International Association of Theatre Critics) – ur mitt perspektiv var det uppenbart att kritikerna fanns överallt och hörde till de mest kompetenta att diskutera, analysera och värdera teatern inte bara i sina recensioner.

Representativitet och maktkoncentration

Redan från den första biennalen stod det klart att kritikerna i juryn kom från de största tidningarna. Dessutom hade både Lars Ring och jag arbetat inom

Kritikerföreningens styrelse, båda som ordförande, och därmed haft stort ansvar för de årliga priserna, en annan urvalsprocess. Både han och jag deltog i juryarbetet på våra respektive tidningar för ett teaterpris, ett pris som för Expressens del instiftats av Leif Zern under hans tid som kulturchef (1982-1993) där. Arbetet i biennalens jury var inte arvoderat! Däremot ersattes vi för resor som behövde göras för att ”täcka upp” vår överblick. I den första juryn var alla utom jag heltidsanställda kritiker, jag var frilans sedan tio år och van att kombinera gungor och karuseller så att det hela gick ihop. Man kan naturligtvis säga att vi var en kritikens etablissemang.

Leif stannade i juryarbetet fram till biennalen i Luleå 1997, både Lars och jag var kvar fram till och med Umeå 2005, hela tolv år. Inför 2011 års Scenkonstbiennal gjordes en större förändring: man övergick till en yrkesblandad urvalskommitté med representanter från branscher, organisationer och sammanslutningar inom scenkonstområdet och kritiker. Under åren då juryn bestod av endast kritiker räknar jag ihop runt trettio yrkesverksamma kritiker, alla från riksmedier eller mycket stora regionala medier, som i tjugo år utformat profilen för denna stora svenska teaterfest. Några stannade bara en eller två biennalomgångar, andra längre. Fortsätter man räkna kritiker i den blandade urvalskommittén hamnar man på runt 35 kritiker.

Jag frågar också Gun Zanton Ericson som var med i den allra första juryn om hon minns hur det gick till: ville hon sluta? Eller hade hon velat fortsätta? Varken Lars, Leif eller jag själv kan påminna oss om vi hade framfört ett önskemål att sluta eller att stanna när vi väl lämnade juryn. Som juryns ordförande hade jag täta och goda kontakter med Ann Mari och Svensk Teaterunion (Scensverige) som var vår uppdragsgivare. Det var sannolikt i ganska informella samtal som önskemål för nästa biennaljury tog form. Själv hade jag allt fler internationella åtaganden och gick in i ett par större bok- och akademiska projekt under tiden kring 2005. Jurymötena hade så gott som alltid hållits i mitt hem eftersom vi ville kunna tala ostört. Nog saknade jag allt detta något, men jag hade fullt upp med nya ting.

Lätt eller svårt?

Den första biennalens relativt lätta urvalsprocess var en övning inför vad som komma skulle. Riktigt så geschwinnt gick det inte sedan. Nästa biennal 1995 hölls i Malmö, och juryn byggdes ut till sju medlemmar för att bättre kunna täcka scenkonst i södra och västra Sverige. Fler ledamöter i en jury ser mer och kan bidra med fler synpunkter, men arbetet blir också mer tungrott. Inför nästa biennal i Luleå1997 var vi bara fem igen, varav en, Karin Månsson, från Arbetarbladet i Gävle för bättre överblick över norra Sverige. Så vitt jag minns, var alltid uppdraget att biennalen skulle återspegla hela Sveriges scenskonstliv, och själv har jag naturligtvis (självgott) ansett mig vara uppfylld av en sådan  strävan efter geo-politisk rättvisa. Men alla sekler sedan Axel Oxenstierna sa ”I Norrland hava vi ett Indien” har, med rätta, skapat stor misstänksamhet mot det storsvenska och stockholmscentrerade. De få gånger som det hettade till i juryns diskussioner fanns frågor kring den geografiska representativiteten med i vågskålen – antingen när det gällde norra Sveriges relativa avlägsenhet eller det gamla syskongrälet mellan Stockholm och Göteborg.

Biennalen vandrade från Malmö -95 till Luleå -97 och kom att hamna i famnen på regioner med resursstyrka och kulturpolitisk vilja att profilera sig själva och sin särart. Sedan starten hade utländska kritiker och arrangörer bjudits in, och i Luleå 1997 lyckades man slå världen med häpnad när biennalen invigdes av teaterchefen till häst som klöv ett stort isblock med svärd – så att det klang. men snön gnistrade ikapp med Luleå, scenskola, teater och ett myller av biennaldeltagare. En fransk kritiker direktsände till Radio France Culture från Sveriges Radio i Luleå, med en tekniker som visade sig tala prickfri franska, som han ”lärt sig på örngottet”, som man så sinnligt säger på franska.

Redan från början hade biennalen tryfferats av frukostsamtal, föreställningssamtal och olika slags samtal där juryn ”ställdes till svars”. Själva meningen var ju att se och ses och mötas över yrkesgränserna. Proportionerna med ett stort inslag scenkonst för barn och unga låg fast, ett ovanligt val jämfört med andra festivaler i världen som än så länge inte ruckats på, trots att det sedan 2008 finns en separat biennal, Bibu, för barn och unga. ”Teater” byttes ut mot ”Scenkonst” – ett som jag ser det helt rimligt val av rubrik för en biennal som innefattar all slags teater, dans, musikteater, samtida dockteater, cirkus och mycket annat. Dansen hade inte haft en plats inom Teaterbiennalen, men från 1998 till 2006 hade en Dansbiennal varit i gång. Det fanns inte förutsättningar att fortsättningsvis bedriva den, men inslaget dans på såväl Teaterbiennalerna som Scenkonstbiennalerna har varit självklart, helt enkelt eftersom en stor del av det vi kallar teater ofta rymmer mycket dans.

Nya och andra tider

De första åtta, tio årens biennaler följde ett mönster där vi i juryn samlade in uppsättningar, komponerade långa listor från en tvåårsperiod som diskuterades, stöttes och blöttes tills vi kom fram till ett lämpligt urval. Hellre intressant än ”bara” bra, var vår attityd. Med tiden hade jag börjat få erfarenhet från internationella juryarbeten, och så sakteliga insett att t ex i juryn för EU:s teaterpris Premio Europa ingick jag plötsligt i något som var en slags förhandling. Där fick dynamiska herrar utbrott, och den relativa saklighet jag var van vid vägde lätt. I stort sett fördes juryarbetet för den svenska biennalen  i god kollegial anda, vi byggde upp en lista ”tänkbara”, såg och jämförde, strök och dividerade tills vi kom fram till ett rimligt urval. Ofta, minns jag, var vi tvungna att spika listan delvis, t ex med fem, sex större uppsättningar som behövde förankras av ekonomiska och andra skäl. Och sedan hängdes flera, ofta mindre, produktioner på till det slutliga biennalprogrammet.

Det hände att någon önskad uppsättning inte kunde delta, när det kom till kritan, men det var undantag. Med tiden ändrades detta, och det är en fråga för framtida forskning att bena ut vad som ändrades och när inom svensk scenkonst och som gjort den mer lättfotad, flyktig, nermonterbar. Institutionsteatrarna hade tvingats dra ner på sina kostnader, en ny politisk verklighet tvingade fram krav på hög publikbeläggning, allt fler teatrar hade bara en liten fast ensemble och ett stort antal frilansare för olika produktioner. Att återskapa och på nytt iscensätta en färdigspelad uppsättning blev allt mer komplicerat. För att inte säga omöjligt.

Mediernas förändringar är kanske än mer drakoniska än scenkonstens. Papperstidningarnas kringresande flitiga kritiker som skrev snabbt och direkt efter premiären, eller under förmiddagen dagen efter, började höra till historien. De digitaliserade medierna profilerade alla sina medarbetare i vitt skilda ämnen allt hårdare och raden av krönikörer övergick till att bli en hel kör – alltid beredd med en åsikt. Kritikern, smakdomaren, hördes inte i bruset och var definitivt insomnad. Kritikerkåren – liksom journalistkåren – bestod till minst hälften av kvinnor, delvis med andra attityder till scenkonsternas publik och sin läsekrets. Inte domare, mer en engagerad dialogpartner och välinformerad guide till teatern.

• Det är sorgligt att se hur kritiken krymper, kommenterar Leif Zern och jag håller med. Och om det nu är någon tröst: så ser det ut i hela den del av världen där en fri och obunden press varit tradition sedan 1800-talets mitt. Kritikerna flyr in i akademin och klamrar sig fast vid bloggar och poddar, tidskrifter och andra publikationer.

Och själva scenkonsten – har den marginaliserats till förmån för populärkulturella uttryck? Två och ett halvt års pandemi på det, gapande speluppehåll och förändrade vanor för publiken – oklart hur de levande scenkonsternas framtid ser ut. För egen del tror jag inte alls att de levande scenkonsterna är på väg att dö, men deras livsbetingelser förändras i högt tempo.

Å andra sidan: teatern har stått mitt i byn också under 00-talet och 10-talet. En dramatiker som Lars Norén har sett till att samtiden tagit plats, mer eller mindre resonligt, på scenerna. Frågorna kring könsmaktsordning och balans mellan kvinnor och män har alltid engagerat juryn – de flesta kritiker är kvinnor, av juryns medlemmar har lite knappt hälften varit kvinnor.  Varför inte fler? Men med #metoo# 2017 kom denna fråga att lyfta och sätta hela scenkonstens värld i gungning. Identitetspolitiken har också påverkat en stor del av teatern, dess utbud, dess syn på publik, generationer och sceniska språk. 

Lis Hellström Sveningson ingick i två kritikerjurys, inför Borås 2009 och Gävle 2011, innan biennalen inför Jönköping 2013 övergick till en blandad kommitté med företrädare för olika delar av branschen – samt en (1) kritiker. Redan inför nästa biennal var antalet kritiker i urvalskommitten fyra, en av dem var Lars Ring, som så att säga gjorde comeback. Inför nästa biennal, den i Norrköping 2017, var han gruppens ordförande.

• Det var en ganska komplicerad process. Det blir lätt så att de olika medlemmarna företräder vad de upplever som ”sin” genre eller institution. Det var inte enkelt. Samtidigt tycker jag att biennalen blev bra och att Sverige verkligen behöver en Scenkonstbiennal. Det räcker inte med en Bergmanfestival.

Lis Hellström Sveningson var gruppens ordförande inför den semi-digitala biennalen och för biennalen i Västerås 2022. Hösten samma år leder hon jubileumsbiennalens urvalsgrupp och är nog den kritiker i Sverige som ser mest teater av alla. Den 30-årsjubilerande biennalen i Stockholm i maj 2023 förbereds på lika kort tid som den första biennalen, men decennier senare är förutsättningarna väsensskilda.

• Urvalskommittén som jag arbetar med är en grupp med stor spridning som tar jobbet på stort allvar, säger Lis. Roligast är förstås att diskutera scenkonst tillsammans, men jag måste tänka på att prioritera och hålla uppe tempot. Ingen ser så mycket som jag, men vi har alla blivit vana att se mycket digitalt sedan pandemin. Det viktigaste är fortfarande den konstnärliga kvaliteten, och vad som är intressant. Jag är också tacksam för att det finns de i gruppen som kommer från arrangörsledet och som har en kännedom om publikarbete, om vad som kommunicerar. Vanorna att gå på teater har förändrats en hel del under pandemin…Vi är tre kritiker i gruppen, Anna Hedelius, Anna Håkansson och jag – vi ska välja och enas i en fri och öppen diskussion där ingen ska ägna sig åt att ”promota”. Som alltid är det fråga om representativitet, geografiskt, etniskt. 

Och också där, tänker jag, när de gäller landet Sverige, tillståndet, geografin, befolkningens sammansättning och mycket annat: förändringarna är stora. Kanske vi lever i en förkrigstid, kanske redan i en miljökatastrof. Att sätta rätt namn på den tid som är nu, är omöjligt. Långt senare kommer man att kalla ”vår” tid för något, typiskt 2020-tal-svärta? Klassisk 2020-tal-aningslöshet?

Trettio år är historiskt sett kort som en sekund, men det motsvarar samtidigt drygt en generation. Just denna period kring millenieskiftet kanske varit särskilt förändringsbenägen?

Mina uppdragsgivare från Scensverige frågar om jag inte har bilder själv från juryarbetet. Du kanske tog foton? Det kunde man ju verkligen ha tänkt sig, alla mötena, sopporna, mackorna. Men nej. Min första mobiltelefon köptes 1998. (Den första kameramobilen dyker upp 2003.) Så inga selfies eller gruppbilder här! Inga! Om inte den samvetsgranna biennalen, eller någon lokal arrangör skickade en fotograf, så blev det helt enkelt inga bilder. Annat än i minnet.