Åsikterna i texten är skribentens egna

Aldrig har urvalet uppsättningar på en biennal varit så intressant som 2007, tycker jag självgott. För det var också min debut som jurymedlem. De övriga var kritikerrävar som Anneli Dufva (SR), Nils Schwartz (Expressen) och Ingegärd Waaranperä (DN). Förmodligen fick undertecknad vara med för att jag – i egenskap av chefredaktör för numera nedlagda teatersajten Nummer – representerade det nya och kaxiga mediesverige.

Temat var nyskriven dramatik, ett ämne som inte var förutbestämt utan utkristalliserades först efter halva urvalsprocessen. Bland titlarna fanns Lars Noréns ”Kyla” och Mirja Unges ”Var är alla?” (båda Riksteatern). Vidare Lena Anderssons ”Vinter snart” (Örebro teater), Jonas Hassen Khemiris ”Invasion!” (Stockholms Stadsteater) och Lotta Lotass ”Samlarna” (Teater Bhopa) – för att bara nämna några.

I dag blickar jag med vemod tillbaka på denna tid. Tänk att nyskriven dramatik var så rikligt förekommande på våra svenska scener 2007 att hela 10 av 12 valda uppsättningar detta år var just urpremiärer. Därtill att några av våra största, samtida författare också skrev dramatik direkt för scenen.

2022 är situationen som bekant en annan. Istället för ett framåtblickande ”Ja! vi satsar på nytt och spännande” har trenden på senare år istället gått mot säkra klassiker och publikfriande adaptioner av kända böcker eller filmer. Konsekvensen är att allt färre teatrar beställer nyskriven dramatik, något som kan leda till förödande konsekvenser för en ny generation dramatiker som riskerar att inte längre kunna livnära sig på sitt yrke.

Om det ändå spelas nyskrivet så är pjäsen inte alltför sällan författad av teaterchefen själv, alternativt en person känd från sociala medier. I kläm mellan dessa hamnar den professionella, etablerade dramatikern som livnär sig på att helhjärtat skriva dramatik, till förmån för one-hit-wonders.

Raljerar jag nu? Ja, att enbart skylla utvecklingen på en ängslig repertoarläggning (teatrarna) är att peka på symtom snarare än upphovet till infektionen i den svenska teaterkroppen: till grund ligger en allt sämre ekonomi för scenkonsten i hela landet, en utmaning som eskalerade med pandemin. Att satsa på säkra kort är för vissa synonymt med att överleva.

Men pandemin har också orsakat ett nytt fenomen som sätter krokben för det nyskrivna som ändå köps in_: _ ”Teatern lider av pjäskö”, fastslog dramatikern Gertrud Larsson i en uppmärksammad debattartikel i Dagens Nyheter (6/6 2022) [1].

Enligt Gertrud Larsson är det tre faktorer som orsakar en sådan teaterkö, i kölvattnet av pandemin: 1) premiärer skjuts upp 2) spelperioder senareläggs 3) teaterchefer hamstrar pjäser och omöjliggör därmed för andra att sätta upp dem.

Ytterligare en orsak som hon pekar på är att teatrarna under nedstängningen hade tid att lägga repertoaren flera år framåt. Med andra ord finns där idag få luckor att sälja in något oplanerat på, sådant som kanske också är superaktuellt sett till tema, och som alltså riskerar att passera sitt bäst före-datum innan den ens ser dagens ljus på en scen. Och än mindre på en biennal.

Märks nu ovan nämnda tendenser i senare års urval av biennalföreställningar, låt oss säga 2019 – 2022? Intressant nog är svaret nej. Nyskrivet dominerar fortsatt, även om det inte är så rikt förekommande som 2007. Att det förekommer färre nyskrivna verk i dag kan förstås också bero på att teaterproduktionerna numera konkurrerar med dansproduktionerna, sedan Teaterbiennalen och Dansbiennalen blev just Scenkonstbiennalen istället.

Med andra ord, på biennalen vill branschen se nyskrivet men på teatern sätter man hellre upp säkra kort.

Tittar jag sedan på hela 10-talets juryurval, inkluderat 2021 (d v s åren 2011, 2013, 2015, 2017, 2019 och 2021) räknar jag till ca 44 nyskrivna pjäser, med reservation för att jag hade urusla betyg i matematik.

90-talet

Hur har då urvalet av uppsättningar sett ut överlag de 30 senaste åren? Vad har trendat sett till teman, genrer, målgrupp och så vidare?

Utöver tidigare nämnda trend med nyskrivet är en tydlig tendens hur många fler uppsättningar för barn och unga det fanns i början av biennalens 30-åriga historia. Två jämförelser: 1993 (det första året) var sex av totalt tolv valda uppsättningar uttalat barn- eller ungdomspjäser, det vill säga hälften. År 2013 var antalet två, båda ungdomspjäser (”Rövare” på Unga Dramaten och ”5boys.com [2]” på Backa teater). Räknar jag också med dansuppsättningar blir det tre (”Doppelgänger” på Regionteatern Väst Dans). Den senaste biennalen (2021) var antalet uppsättningar där teatern själv har benämnt uppsättningen som en barn- eller ungdomsuppsättning tre, varav en operauppsättning.

Sedan 2006 finns förstås också biennalen BIBU, med inriktning just på scenkonst för barn och unga. Men att uppsättningar för denna målgrupp syns så lite i urvalet på Scenkonstbiennalen säger ändå något om den svenska barnteaterns betydelse då och nu, i bemärkelsen dess status: ska den vara en del av scenkonsten i stort eller klassas in i en egen, separat biennal? Det är frågan.

På nittiotalet var också gamla säkra kort rikt förekommande. År 1995 var sex av tretton valda uppsättningar en klassiker, åtminstone sett till titeln (hur modernt de sedan sattes upp är förstås en annan sak). År 2022 räknar jag till två klassiska pjästitlar, ”Stolthet och fördom” x 2. Båda mycket fritt baserade på Jane Austens klassiker.

00-talet

En starkt växande trend på 00-talet var devising-produktioner och intervju­baserad teater, kollektivt skapad av ensemblen eller byggd på (ofta lokala) intervjuer. Det syns också till viss del i juryurvalet. Några exempel är ”Malmöiter” på Malmö Dramatiska Teater (2005), ”The Mental States of Gothenburg” på Backa teater (2007) och ”Kom ta min hand” på Folkteatern i Gävleborg (2011).

00-talet var överlag en ovanligt livlig tid i vår moderna teaterhistoria. Inte bara på scenen, utan också sett till debatter om scenkonstens villkor. Plötsligt var representationsfrågor som genus och etnicitet en självklar diskurs för teatrarna att förhålla sig till, något som föranleddes av två politiska beslut: År 2004 då regeringen tillsatte en genuskommitté för scenkonst som fick i uppgift att inte bara se över genusfrågan politiskt, utan också konstnärligt. Samtidigt drog projektet ”Att gestalta kön” ingång på landets teaterhögskolor, i syfte att (citat) ”ge studenter och lärare möjligheter att finna fler dimensioner och valmöjligheter när det gäller hur kön gestaltas på scen och i medier.”

I juryns urval ger det inte någon större effekt. Under åren 2001–2009 hittar jag bara en uppsättning som skulle kunna klassas som ett utforskande av könsnormen, Christina Ouzounidis ”Heterofil” (Teatr Weimar).

Den andra politiska åtgärden var att 2006 utsågs till ett mångkulturår, något som ledde till en nyvaken debatt om hur det egentligen stod till med den etniska mångfalden inom scenkonsten. Men även här är utslaget i juryurvalet litet. Här hittar jag ingen uppsättning som explicit skulle kunna sägas utmana vithetsnormen.

10-talet

På 2010-talet händer det däremot något. I varje fall när det kommer till genusperspektiv. Nu finns såväl ”No tears for queer” (2011) som ”I am not a girl” – baserad på transpersonen Andreas Bruce memoarer (2015) på biennalrepertoaren. Vidare Sofia Södergårds ”Slick” (2019) och Unga på Operans ”Klaus Nomi” (2021) – för att nämna några uppsättningar som pekar mot en annan slags scenkonst som inte bara skildrar en heteronormativ värld, en bidragande orsak är sannolikt att Scensverige 2017 drog igång nätverket Stolt scenkonst.

10-talet var också decenniet när teaterbiennalen bytte namn och inriktning. Sedan 2013 heter den som bekant Scenkonstbiennalen, efter att teater- och dansbiennalen slogs samman till en. I samma veva byttes också den renodlade kritikerjuryn ut. Nu skulle även branschen få säga sitt om urvalet.

Hur syns det? Det är svårt att säga, men efterhand har det möjligen blivit något mer av alternativa produktioner, de som befinner sig utanför huvudfåran och som de stora medierna kanske inte alltid har recenserat. Kanske är upphovspersonen också bara en person och inte en hel teater. Men kring detta finns det nu ingen statistiskt tillförlitlig undersökning att luta sig mot, utan detta (liksom allt annat ovan skrivet) är resultatet av min personliga, okulära besiktning av tre decenniers juryurval.

Brev till framtiden

Oavsett trender och tendenser, att genom åren vid flera tillfällen ha fått sitta i såväl urvalskommittén som programgruppen för biennalen har varit både en plikt och ett privilegium. Därtill ett lärorikt ansvar eftersom det innebar att se än mer scenkonst än jag någonsin gjort.

Det andra året och sista året som jag var med i urvalskommittén var 2009 (Borås). Denna gång var det mer breda temat ”mångfalden av teaterformer: Experimentlustan, bredden, den teatrala berättelsen.” En titel löd ”Allt blir bättre” av Martin Crimp (Regionteatern Väst). Det måste också vara juryns motto: att urvalet bara kan bli blir bättre och bättre för varje år. Det förutsätter förstås också att där finns bra uppsättningar att välja ur – men också att de blir sedda.

Som teaterkritiker skickar jag därför med en liten önskelista för framtiden, där jag travesterar min kollega Maria Edström: att vara teaterkritik är likvärdigt med att vara en långdistanslöpare. Båda insatserna kräver mängdträning. För att kunna avgöra om något är bra eller dåligt måste du ha sett inte bara en eller två lokala produktioner per månad, utan helst ett hundratal per år: uppsättningar i olika genrer och från olika delar av landet. Först då kan du bilda dig en rättvis uppfattning.

Jag hoppas och tror att Kultursverige vill och har råd att hålla sig med denna typ av ”drönarspanare” i någon form även framöver – och att dessa sedan är förmögna att välja det allra bästa Teatersverige kan uppbringa. För besökarna, i tiden.

Ylva Lagercrantz Spindler, kulturjournalist och teaterkritiker, ordförande i Svenska Teaterkritikers Förening